Como Quedan Los Dientes Cuando Te Chupas El Dedo?

Como Quedan Los Dientes Cuando Te Chupas El Dedo
Consecuencias de la succión del pulgar – Además, es indispensable para el desarrollo del niño pequeño. Sin embargo, una succión prolongada del pulgar, del chupete o del biberón es perjudicial para una correcta evolución dental. Una succión persistente hace perdurar lo que se denomina una deglución infantil : cuando la lengua adopta una posición incorrecta, demasiado baja, tanto en las comidas como durante la deglución de la saliva (una media de 2000 veces al día).

Se interpone hacia adelante entre los dientes superiores e inferiores, y empuja los incisivos superiores hacia adelante y los incisivos inferiores hacia atrás.
Eso impide a la lengua subir y apoyarse en el paladar para ejercer una presión lateral necesaria en el desarrollo transversal (en anchura) del maxilar superior.

Así, pues, el maxilar superior y por lo tanto el paladar, no alcanza su pleno desarrollo y es más estrecho de lo normal. Los dientes superiores se encuentran proyectados hacia adelante y los dientes inferiores hacia atrás, por la acción constante del pulgar o el chupete.

Así queda una mordida abierta, es decir, los dientes anteriores de arriba y abajo no contactan. El labio inferior tiende a colocarse entre las dos arcadas dentales, lo que confiere al niño una fisonomía particular (dientes de conejo). Como se ve, una succión prolongada provoca un desequilibrio de las fuerzas musculares.

Siendo precisamente el equilibrio de las fuerzas musculares de la zona oral (labios y lengua) el que permite un desarrollo equilibrado de los maxilares y un buen posicionamiento de los dientes.

¿Qué pasa con los dientes si te chupas el dedo?

¿Cuándo debería intervenir? – El hábito de chuparse el dedo no suele ser una preocupación hasta que aparecen los dientes permanentes. En este punto, el hábito de chuparse el dedo puede empezar a afectar el paladar y la alineación de los dientes. El riesgo de tener problemas dentales está relacionado con la frecuencia, la duración y la intensidad con que su hijo se chupa el dedo.

¿Por qué a los hombres les gusta meter los dedos a la boca?

La expresión ‘nos quieren meter los dedos en la boca’ se puede utilizar en situaciones donde alguien está tratando de engañar o manipular a otra persona en una posición de poder o influencia. Ha habido varios casos en la historia política donde se ha utilizado esta táctica.

¿Qué significa que una mujer te chupe los dedos de la mano?

Significado de un beso en los dedos de la mano – Además de los besos en el dorsal y en la palma de la mano, también existe otro tipo que suele ser bastante común en relaciones que acaban de comenzar y en parejas muy apasionadas: los besos en los dedos de las manos.

Por un lado, si tu pareja te muerde o te chupa lentamente uno de los dedos de tu mano significa que te desea de manera ardiente y que quiere pasar una noche apasionada contigo. Este gesto es muy típico cuando una persona coquetea contigo y tiene la intención de seducirte. Por otro lado, si te da un beso muy suave y tierno en los huesos de los dedos, es que esa persona siente un afecto muy profundo hacia ti.

Esto es más común en parejas o relaciones muy estables.

¿Qué significa cuando una mujer se pone el dedo en la boca?

Martha Hildebrandt: significado de «Meter el dedo (en la boca)» Como Quedan Los Dientes Cuando Te Chupas El Dedo Martha Hildebrandt: significado de «Meter el dedo (en la boca)» El DRAE 2014 registra meter el dedo en la boca como expresión obsolescente de la lengua general «usada para asegurar que una persona no es tonta como se suponía». Sin embargo, en el Perú y varios otros países americanos, meter el dedo en la boca, o simplemente meter el dedo, significa ‘engañar’.

¿Que se fijan los hombres en la cama?

Muchas veces las mujeres se preocupan de más sobre lo que su pareja pensará de ellas y su desempeño en la cama, aunque los hombres suelen no fijarse en detalles como la celulitis, unas libritas de más o algún granito que reste seguridad. Sin embargo, de acuerdo con la revista Cosmopolitan, hay algunos aspectos de las relaciones sexuales a los que los caballeros sí les presentan atención y hasta los ayuda a tener un encuentro más placentero.

Estas son 5 cosas que los hombres no pasan por alto durante el sexo: 1. La iniciativa No hay nada más excitante para un hombre que sentir que su compañera tiene las mismas ganas, o más, que él de tener relaciones sexuales. La revista citada invita a las mujeres a tomar la iniciativa y el control de la situación.

Puedes sorprender a tu pareja arrancándole la ropa, lanzándolo a la cama y poniéndote encima de él, si no esto no es común harás de ese encuentro algo inolvidable.2. Tus movimientos No quiere decir que solo tú debas moverte y hacer todo el trabajo, sin embargo, tampoco ayuda si estás dura como una tabla y sin mostrar interés por el acto.

Lo recomendable es que también pongas de tu parte, lo disfrutes y busques tu satisfacción y la de tu pareja por medio de movimientos que te complazcan y también a él.3. Tu mirada Si estás mirando al techo, poniendo más atención al televisor o revisando constantemente tu reloj le harás pensar que no la estás pasando bien y quieres que todo acabe.

De acuerdo con Cosmopolitan, mirarlo a los ojos u observar su cuerpo puede darle un toque más de sensualidad al encuentro. Ellos disfrutan más si te ven disfrutar también.4. Tu boca No solo es recomendable que lo estimules con besos o mordiscos suaves, también es importante lo que le digas al oído.

Está permitido que le des algunas indicaciones y uses palabras atrevidas. Todo lo que sume más diversión y placer al momento se vale.5. Los pequeños detalles Aunque algunos hombres son distraídos, la mayoría agradecerá si utilizas alguna prenda de lencería sexy, si llevas perfume o tu zona íntima está depilada.

Estos detalles le darán un toque especial al encuentro sexual y lo hará único e inolvidable. Según el medio citado la seguridad al momento de estar en el acto sexual con alguien más es la clave para tener un encuentro muy especial, por lo que prepararte para esta ocasión es muy importante.

¿Qué es lo que siente una mujer cuando tiene ganas de hacer el amor?

¿Qué es la excitación sexual? – La excitación es cuando sientes excitación sexual (estás caliente). Cuando sientes excitación, tu cuerpo tiene cambios físicos y emocionales. Por ejemplo, tu pene o clítoris pueden ponerse erectos (duros), sensibles e hincharse, y tu vulva o vagina puede sentirse húmeda, lo mismo que la punta de tu pene.

Puedes excitarte estimulándote sexualmente a ti mismx o con una pareja.
También cuando tienes fantasías o pensamientos sexuales, o cuando lees, miras o escuchas materiales eróticos (como el porno ).
La excitación también puede pasar cuando te tocas, o alguien toca, algunas partes de tu cuerpo que son muy sensibles (también llamadas zonas erógenas).

Sin embargo, no todas las personas se sienten excitadas sexualmente cuando se tocan o las tocan. Cuando te sientes excitadx, puedes tener muchas reacciones físicas o puede que no tengas ninguna. Algunos de los cambios que puedes tener en tu cuerpo cuando sientes excitación incluyen:

tu presión sanguínea (presión arterial), ritmo cardiaco (latidos del corazón), respiración y temperatura suben tus pezones, labios vaginales y clítoris se llenan de sangre y se vuelven más sensibles tu pene se pone más duro y se para (a esto también se le llama tener una erección ) tu vagina se lubrica (se pone húmeda) y se expande

¿Por qué los hombres se tocan los genitales?

¿Por qué los niños empiezan a tocarse los genitales desde tan pequeños? – La respuesta a esta pregunta es evidente si tenemos en cuenta que la masturbación (incluso en sus formas infantiles más simples y exploratorias) es el acto de estimular las zonas erógenas, es decir, aquellas partes de nuestro cuerpo que nos generan placer.

Por tanto, es natural que a medida que el niño o niña comience a explorar y a descubrir su cuerpo, desarrolle cierta preferencia por estimularse aquellas zonas que le resultan más agradables, Este tipo de comportamientos comienza desde los primeros meses de vida y se acentúa con la retirada del pañal, momento en que los genitales (que son las zonas del cuerpo más sensibles a esta estimulación) quedan más accesibles.

Esto es algo perfectamente normal y habitual, Además, debemos entender que en este momento, el niño pequeño no tiene ninguna conciencia de lo que está haciendo, no le dota del mismo contenido o significado que un adulto y no sabe valorar cuándo es una conducta socialmente apropiada y cuándo no: esto es lo que debe ir aprendiendo de manera gradual y adaptada a su edad.

¿Qué significa poner los dedos en V en la boca y sacar la lengua?

‘paz’ o ‘todo está bien’ o ‘todo OK’ : al mostrarse al frente de uno mismo en una foto. La letra V, en algunas lenguas de señas: se usa para deletrear. La letra V también se usa como vengadora.

¿Qué significa que un hombre te chupe los dedos?

Hombres: Pulgar. Chupar el pulgar de un hombre es altamente excitante. Si una mujer comienza chupando el dedo de un hombre de una forma lenta y viéndolo directamente a los ojos, este se enganchará de inmediato en el juego erótico.

¿Qué significa un dedo en los labios?

«La figura de aquel sabio ̸ Que a callar muestra con el dedo al labio». El gesto harpocrático en un emblema de Alciato «The figure of that wise man ̸ Who to be silent shows with the finger on the lip». The hapocratic gesture on an emblem of Alciato Marcela Labraña 1, Javiera Barrientos 2 1 Dra.

En Humanidades, Universidad Finis Terrae, e-mail: [email protected], Dirección postal: Ismael Valdés Vergara 251, depto.41, Santiago.2 Magíster (c) en Literatura, Universidad de Chile, e-mail: [email protected], Dirección postal: Ismael Valdés Vergara 251, depto.41, Santiago.
En este ensayo realizaremos un recorrido a través de una serie de representaciones textuales y visuales del gesto harpocrático, que consiste en poner el dedo sobre la boca para invitar al silencio.

El foco principal está en el emblema «Silentium» de Alciato y en las distintas maneras de concebir la emblemática en el barroco. Palabras clave: gesto harpocrático, silencio, Alciato, emblemática, barroco. In this essay we will go over through a series of textual and visual representations of the harpocratic gesture, which consists in putting the finger on the lips to invite to silence.

The main focus is on the emblem «Silentium» of Alciato and the different ways of conceiving the emblems in the Baroque period.
Ey words: Harpocratic Gesture, Silence, Alciato, emblems, baroque.
Los primeros tercetos de la conocida «Epístola satírica y censoria contra las costumbre presentes de los castellanos.» de Francisco de Quevedo describen y explican el sentido de un gesto: «No he de callar, por más que con el dedo, / ya tocando la boca, o ya la frente, /silencio avises, o amenaces miedo».

El final del primer y el segundo verso trazan la coreografía que permite la aparición del gesto que insta a callar, conocido tradicionalmente como gesto harpocrático. Harpócrates Estatuilla en plata (época ptolemaica 305 a.C. – 30 a.C.) Museu Calouste Gulbenkian en Lisboa El uso del término «harpocrático» para referirse al signo que construyen el dedo índice y la boca remite inexorablemente a la caracterización y reivindicación del dios egipcio Harpócrates que Plutarco (1995) expone en Isis y Osiris: A Harpócrates no hay que considerarlo un dios imperfecto y enclenque ni un dios conectado con las legumbres, sino el que preside y aconseja sobre la palabra relativa a los dioses, que todavía inmadura, imperfecta e inarticulada existe entre los hombres; por eso tiene el dedo aplicado a la boca, en señal de discreción y silencio, y en el Mesore, llevándole una ofrenda de legumbres, dicen: ‘la lengua es fortuna, la lengua es un demon’ (183).

La aclaración inicial de Plutarco responde a la superposición de larga data de dos deidades egipcias: Horus (niño) y Harpócrates.
El nombre egipcio de este último (Hor-pa-jard o Har-pa-jered) significa literalmente: ‘Horus niño’, cuestión que sin duda explica la confusión.
Harpócrates, en su papel de Horus niño, suele aparecer en la iconografía grecorromana sobre las rodillas de su madre, Isis, quien se dispone a amamantarlo.

Las representaciones de Harpócrates como un niño recién nacido emergiendo «de un loto primordial, a veces asimilado al sol naciente, es un chiquillo desnudo, con el cráneo rasurado, a excepción de la mecha de la infancia que se le cae sobre la sien derecha; en un gesto infantil, el dios se lleva el índice de la mano derecha a la boca» (Bonnefoy 1997: 380) intensificaron aún más la confusión entre estas dos deidades egipcias.

Se supone, señala Karen Pinkus (1996) en Picturing Silence, que Harpócrates habría nacido con el dedo sobre los labios, sin duda, su atributo más distintivo. Aunque ciertamente infantil, este gesto es símbolo de su conexión con los sagrados misterios (1996: 9). Es una exhortación para refrenar la lengua común en la literatura sapiencial egipcia.

Tanto «los egipcios como los griegos supieron valorar la importancia de la palabra tanto en este mundo como en el otro», se explica en la edición consultada de Obras morales y de costumbres ( Moralia ) de Plutarco (183n). Una vez helenizado, este dios egipcio empezó a asemejarse a otra dedidades: cambia su mecha de juventud por la cabellera rizada del pequeño dios del amor, que se adorna con un atributo característico, el botón o flor de loto Sostiene con el brazo izquierdo el cuerno de la abundancia, símbolo de fecundidad que evoca su filiación con Osiris, dios de la vegetación y la fertilidad.

Algunas veces lleva en la espalda las alas de Eros y en ella puede apreciarse también el carcaj del dios. Otras veces toma prestados algunos atributos de Dioniso: la nébrida, la corona de hiedra o la vid contra la que se apoya 1, Pero siempre aparece representado con el gesto tan característico de llevarse el dedo índice a la boca, gesto que los romanos interpretaron como una incitación a no divulgar los secretos de la iniciciación en los misterios isíacos (Bonnefoy 1997: 380).

El texto de Plutarco, en cambio, se desmarca de esta interpretación híbrida: Harpócrates no es un dios niño, un Cupido festivo que irresponsablemente va por la vida lanzando dardos de amor; es una deidad seria cuya función primordial es corregir las nociones equivocadas que los hombres tienen y, lo que es peor, profieren sobre los dioses.

Harpócrates, entonces, se lleva el dedo a los labios en señal de silencio y de discreción más que nada, si consideramos lo que Plutarco expone a continuación en el mismo pasaje citado: En efecto, nada de lo que el hombre posee por naturaleza es más divino que la palabra, especialmente la que se refiere a los dioses, ni tiene mayor influencia para la felicidad.

Por esta razón a quien desciende aquí al oráculo le recomendamos tener pensamientos santos, hablar reverentemente; pero la mayoría actúa de forma ridícula al proclamar el uso de palabras reverentes en las procesiones y en las fiestas, y después decir y pensar las cosas más blasfemas sobre los dioses mismo (184).

El gesto aquí es más bien una admonición a callar momentáneamente. La palabra es, recordemos, el mejor de los dones, según Plutarco. Los problemas con la palabra comienzan cuando el lenguaje se las bate con el mundo de los dioses. Por lo tanto, en sus orígenes, el signum harpocraticum posee, como bien lo explica André Chastel (2004), «una poderosa motivación religiosa.

El pequeño dios recuerda, mejor de lo que haría una inscripción a la entrada de un santuario, que hay que contener las palabras. La divinidad se calla para hablar al corazón; si el fiel no guarda silencio, no percibe la lección interior que reemplaza al discurso» (67).

En «Il gesto del silenzio nell’arte figurativa» Laura Dal Prà (1989) señala que Harpócrates fue adorado por los griegos y los romanos en tanto dios del silencio inframundano: » nato da Iside e Osiride e regna negli Inferi, dove le anime dei morti vagano silentes; se appare in sogno, a detta di Artemidoro preannuncia tempi difficili e inquieti, salvo poi giungere inaspettatamente in soccorso del malcapitato» (407).

Puntualmente, Artemidoro 2 (2002) explicaba en Onirokriticon o Libro de la interpretación de los sueños que soñar con: Serapis, Isis, Anubos y Harpócrates —ya sean en persona o bien sus estatuas, sus misterios y toda clase de relatos vinculados con ellos o con los dioses que comparten sus templos y altares— vaticinan perturbaciones, riesgos, amenazas y apuros, de los que después ellos liberan en contra de lo previsto y de lo esperado.

Ciertamente, siempre se ha creído que estas divinidades eran las salvadoras de los que han llegado al colmo de los males y se encuentran en un peligro extremo, y, sin duda alguna, a los que están en tales circunstancias ellas de repente los preservan (215). En Atenas y Roma, explica dal Prà (1989), no cambia significativamente la interpretación de fondo del gesto harpocrático: el silencio al que ordena o conmina «è quello che deve avvolgere nella segretezza i riti misterici, impedendo a estranei sacrileghe violazioni» (408).

Este silencio está asociado indisolublemente a la iniciación, fin y condición de existencia de la vida religiosa, gracias a la cual el fiel se hace consciente de los secretos de la divinidad (dal Prà 1989: 408). Con el desarrollo de la iconografía cristiana la imagen del dedo en los labios se separa de la figura del dios egipcio y se convierte en un gesto y atributo de autónomo valor simbólico.

El nuevo escenario desestimará la conexión del silencio con el «secreto» instituida por los cultos mistéricos. Como se sabe, el cristianismo en sus inicios ambicionó convertirse en universal. Por eso, divulgó y no silenció su mensaje. No obstante, no negó de plano la importancia del silencio y optó por adscribir también a las «correnti filosofiche che indicavano la taciturnitas come elemento fondamentale dell’habitus dei saggi» (dal Prá 1989: 408).

Para alejarse de la regio dissimilitudinis 3, es decir, de la triste condición de la humanidad caída después del pecado, lugar del dominio de las palabras necias, el cristiano primero que todo debe eregir un silencio exterior, colocando una custodia a la lengua y evitando cualquier fuente de perturbación; así encontrará el silencio interior que le permitirá contemplar la matriz divina y escuchar, finalmente, la voz de Dios (409).

Una diosa romana llamada Angerona, Anginora o Angeronia, se suele reconocer también por el gesto del silencio. Existe poca y confusa información sobre esta diosa. Algunas fuentes, por ejemplo, la identifican como la deidad de la angustia y el miedo. Otras, las que posibilitan que sea representada con el dedo sobre la boca, sostienen que es la diosa del silencio y que su culto se introdujo para evitar que el nombre secreto y sagrado de Roma fuera divulgado 4,

Estos y otros dioses antiguos triunfaron hasta el punto de transformarse en una verdadera invasión durante el siglo XVI. Aurora Egido (1995) señala en «El silencio místico y San Juan de la Cruz» que la tradición emblemática, «surtió de fuentes y símbolos variados la imagen de este dios y de la diosa Angerona, identificándolos con el resurgir del hermetismo egipcio hasta convertir la personificación del silencio en consagrado tópico» (163).

En Los dioses de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento Jean Seznec (1983) indaga en las razones del inmenso lugar que la mitología ocupó en la literatura y el arte en la Italia renacentista primero y luego en toda Europa.
Una de las primeras cuestiones que este autor despeja tiene que ver con las fuentes.

Al respecto señala que lejos de lo que podría suponerse, los eruditos y artistas de esa época frecuentemente se remitieron a información de segunda mano. Todas sus obras son, «en alguna medida, tributarias de la Edad Media» y prolongan «tanto por el espíritu como por el contenido, la tradición mitográfica medieval» (Seznec 1983: 185).

Una de estas fuentes medievales es la Genealogía deorum gentilium ( Genealogía de los dioses de los paganos ) de Giovanni Boccaccio. Hugo de Lusignan, rey de Chipre, le pidió, poco antes de 1350, que recopilara los mitos clásicos. Boccaccio dedicó los veinticinco últimos años de su vida a esta labor que quedó reunida en quince libros.

Dos siglos después, en pleno Renacimiento, aparecerán tres exitosos manuales italianos: La historia de los dioses de Lilio Gregorio Gyraldi, La mitología de Natale Conti, ambos en 1551, y Le Immagini colla sposizione degli Dei degli Antichi de Vicenzo Cartari (1556).

Seznec plantea que estos tratados son muy similares y que por eso pueden situarse en el mismo plano y estudiarse simultáneamente. En cuanto a la elección y clasificación de sus materiales, los tres conservan las costumbres medievales, es decir que «i bien conocen mejor, y de fuente más fiable continúan alimentándose ampliamente de los escoliastas y compiladores de la baja época» (Seznec 1983: 185).

La principal consecuencia de esta mezcla de fuentes «es la asombrosa proporción de divinidades bárbaras, o pseudo-antiguas» (Seznec 1983: 195). Este resultado contrasta con los títulos de los capítulos ya que de atenerse a ellos se creería que «estos manuales tratan únicamente de dioses greco-romanos,

No se tarda en percibir que los Olímpicos se hallan perdidos en una multitud, o para retomar una expresión de Nietzsche, en ‘un carnaval cosmopolita de Divinidades'» (Seznec 1983: 196).
En Cartari, sobre todo, las divinidades orientales ocupan un lugar de privilegio.
Otro libro que sin duda jugó un rol decisivo en esta consagración de los dioses orientales fue Hieroglyphica 5 de Pierio Valeriano Bolzani.

Se trata de una extensa obra compuesta de varios miles de folios que se considera el primer diccionario renacentista de símbolos y jeroglíficos. En ella, Valeriano supo combinar su estudio de más de 400 fuentes griegas y latinas con los conocimientos que Horapollo habría vertido en Hieroglyphica.

Se publicó por primera vez en Basilea en 1556 dos años antes de la muerte de su autor y fue tremendamente popular: se reeditó siete veces en latín antes del fin del siglo XVII y fue traducido al francés y al italiano; en total, antes del XIX, fue reimpreso 34 veces. Esta obra está dividida en setenta libros, cada uno está centrado en un símbolo específico y dedicado a un célebre humanista italiano: Achille Bocchi, Giorgio Valla (tutor de Valeriano) y Vittoria Colonna, entre otros.

Cuenta con una impresionante colección de xilografías de autor desconocido, pero que evidencian similitud estilística con los grabados de artistas alemanes y suizos de la época. Algunas de las criaturas y escenas representadas, inquietantes y extrañas, muestran que el interés de los humanistas del Renacimiento todavía respondía a las curiosidades y explicaciones de lo desconocido del mundo medieval.

Dentro de los jeroglíficos recogidos por Valeriano, destaca precisamente la noción de Silentium: El principal jeroglígifico del dedo es indicar el silencio, si se le figura junto a la boca (.). En todos los templos en que se honraba a Isis y Osiris, había una imagen con el dedo sobre los labios, lo cual muchos interpretan como que había de silenciarse que también ellos habían sido mortales, pero hasta en las escuelas elementales se sabe que era la efigie egipcia de Harpócrates (Liber XXXVI, fols.260 y 261, en Pedraza 1985: 39).

Para Egido (1995), el silencio del dedo índice en boca de ambas deidades, particularmente en el caso de Harpócrates, «homologa a quien lo practica con el mismo Dios» (164); es, por tanto, un silencio divino o sagrado. Respalda esta idea recurriendo a un pasaje del Teatro de los dioses de la gentilidad – Segunda parte de Fray Baltasar de Vitoria (1646): Entre otras cosas con que los sapientísimos egipcios significaron a Dios, fueron la cigüeña, y el cocodrilo, como lo dice Piero Valeriano: porque aquella ave y este animal (según dicen los naturales, y lo enseña la experiencia) carecen de lengua.

Fue muy buen pensamiento el de aquellos sabios varones, pues quisieron dar a entender en ello que cerca estaban de parecerse a Dios, y ser semejantes a él, el que era callado, y guardaba silencio (545).
Al respecto, el padre Vitoria (1646) recuerda este dicho atribuído a Pitágoras: «Linguam cohibe prae aliis omnibus, ad eroum exemplum.

Refrena la lengua a imitación de los altos Dioses» (545). En Pitágoras, encontramos «precedentes de la música callada e inaudible de las esferas, en armonía con el microcosmos, así como la referencia al silencio absoluto donde habita el Uno» y «una práctica del hermetismo y la soledad que hermanaba ya secreto y silencio» (Egido 1995: 162).

Pitágoras habría aprendido de los sacerdotes egipcios la praxis del secreto y del silencio, enseñanza que luego transmitió a sus discípulos.
Su pensamiento, de hecho, se transmitió solo por vía oral.
Esta carencia de escritos tanto de él como de los primeros pitagóricos tiende a asociarse al secretismo que distinguió a la escuela filosófica-religiosa que fundó en Cretona, al sur de Italia.

Volvamos ahora al texto del padre Vitoria (1657), y a lo que cuenta de la diosa del silencio: También los romanos tuvieron una Diosa del silencio, a quien llamaron Angirona, o Angerona, como lo dice Macrobio y que tenía el dedo puesto en la boca, y fue esta costumbre muy usada para significar el silencio, poner el dedo en la boca, como dice Pierio,

Pues el poner los Romanos a Angerona con el dedo en la boca, por Diosa del silencio, fue dar a entender el mucho que fe avía de tener, en no descubrir el nombre del Dios Tutelar, debaxo de cuyo amparo, y protección estaba el pueblo Romano (547).
Luego, explica que los romanos tenían, en tiempos de guerra, esta «opinión supersticiosa»: si el nombre de su dios protector le era revelado a sus enemigos estos podrían llamarlo y ofrecerle «víctimas, y sacrificios» (Vitoria 1657: 548) y de este modo lograr que desamparara a los romanos y los favoreciera a ellos, en cambio.

Aquí, la función del gesto del silencio exhorta al secreto recordando una estrategia bélica tan agorera como psicológica. Fray Baltasar de Vitoria (1667) también se refiere al campo de acción más inmanente del gesto aludiendo al Emblematum liber o libellus 6, el libro que en 1531 publicó en Augsburgo el jurista y humanista italiano Andrea Alciato 7,

Cuenta la historia que fue Steiner (o Steyner), el impresor, quien consideró oportuno que cada epigrama o composición poética fuera ilustrado con un pequeño grabado, tarea que fue encomendada al grabador Breuil.
Esta decisión editorial dio lugar a la estructura triple —mote, grabado, epigrama 8 — que desde entonces se conoce con el nombre de emblema 9,

Juan Eduardo Cirlot (1998) explica que los emblemas son composiciones alegóricas «basadas en la unión de elementos naturales o artificiales, que pueden poseer sentido simbólico» (186) y que desde sus orígenes constituyen un producto cultural fruto del trabajo en colaboración entre ilustrador y autor 10, entre imagen y texto.

Con un pie aquí (textual) y otro allá (visual) el emblema es, por tanto, un género mixto por antonomasia y constituye «la más clara ilustración de la simbiosis pictura-poesis» (Egido 1990: 186).
Alciato tomó sus textos de los fabulistas y los historiadores latinos, de Marcial, sobre todo.
En cuanto a la forma, «el epigrama, con su sentenciosa brevedad, se presta perfectamente a su propósito» (Seznec 1983: 186).

Las imágenes, en tanto, «-aparte de algunas figuras extrañas- son animales o plantas; a veces hombres; finalmente Dioses» y personajes mitológicos en general. La confrontación del texto con el grabado «ofrece una casuística muy variada. Asombra a veces cómo las mismas planchas podían servir para ilustración de los textos más diversos.

El modus operandi de cada libro de emblemas es diferente» (Seznec 1983: 187).
A modo de conclusión Seznec (1983) advierte que el primor de la imagen puede disuadirnos de atender al fin último del emblema: «a vista se recrea de buen grado con estas figuras, muchas de las cuales son un encanto.
Pero no olvidemos que tienen una función.

O bien simbolizan un vicio o una virtud o bien traducen una verdad moral» (187). La literatura emblemática floreció durante el Renacimiento y el Barroco (del siglo XV al XVIII). La imprenta contribuyó mucho a la difusión del nuevo género a través de la publicación de numerosas compilaciones de emblemas en prácticamente toda Europa.

Muchos libros de autores clásicos se ilustraron con emblemas con el fin de «alegorizar determinadas abstracciones, ideas o hechos que destacan a lo largo del texto» (Cirlot 1998: 187).
Los impresores, señala Santiago Sebastián (1985), «se dieron cuenta de la oportunidad de hacer ediciones en diversas lenguas con solo traducir el breve texto, manteniendo la parte gràfica» (4).

La popularidad de los emblemas fue tal, que incluso se llegaron a componer como pasatiempo o para decorar fiestas como parte de las arquitecturas efímeras 11, El Emblematum liber de Alciato, por ejemplo, alcanzó unas 150 ediciones y fue traducido a todas las lenguas europeas (Sebastián 1985: 2): al francés en 1536, al alemán en 1542 y, en 1549, al español por Bernardino Daza 12,

Debido a esta enorme popularidad «no solo determinó la evolución de la ciencia emblemática posterior sino que su lectura y grabados fueron decisivos en el desarrollo de las artes plásticas del Barroco, especialmente de la pintura, ya que fue manual consultado por numerosos artistas empezando por Rubens, Velázquez, etc.» (Sebastián 1985: 2); por eso, es una herramienta clave para la «lectura, comprensión e interpretación de obras aparentemente ‘realistas’, pero cuya ‘idea’ se encuentra codificada en este repertorio de imágenes humanísticas» (Sebastián 1985: 2).

La elaboración de emblemas, explica Sebastián, se convirtió en un «juego de intelecto» que buscaba conseguir un sentido enigmático regido, en un principio, por la sutileza intelectual que creó «un lenguaje demasiado complicado y pronto los humanistas se dieron cuenta de que aquel ejercicio era casi inútil, solo válido para unos pocos.

Era evidente el entusiasmo de aquella sociedad por los emblemas, pero era preciso darles un contenido, a base de ideas morales y religioses» (Sebastián 1985: 2).
Pero este contenido simbólico-moral se entrega de manera indirecta, cifrada.
En las sintéticas palabras de Seznec (1983), el emblema es, entonces, «una imagen que esconde un contenido moral; un comentario explicativo permite desenterrar éste bajo aquella» (89).

Así, este género mixto (literario-visual) llegó a tener como objetivo primordial enseñar o moralizar. Se creyó, además, que este «lenguaje inventado» tenía «la facultad de transmitir verdades a la mente de un modo más directo que el lenguaje hablado, y que por el efecto visual tales verdades se grababan de forma indeleble» (Sebastián 1995: 12).

En este sentido, valen plenamente para el emblema, dos de los própositos que el dominico Fra Michele de Carcano atribuye a la pintura religiosa en un sermón publicado en 1492 13 : las imágenes de la Virgen y de los Santos fueron introducidas por tres razones. Primero, en virtud de la ignorancia de la gente simple, para que quienes no puedan leer las Escrituras puedan sin embargo aprender, viendo en imágenes los sacramentos de nuestra salvación y nuestra fe.

Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas, pero os culpo por destruirlas. Porque una cosa es adorar una pintura, y otra muy distinta aprender en una narración pintada qué adorar. Tercero, fueron introducidas a causa de nuestras frágiles memorias.

Las imágenes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imágenes (Baxandall 2000: 61). Sin embargo, en lo que respecta a los emblemas, el motivo de su éxito va más allá de estas dos razones (la ignorancia y fragilidad de la memoria). Egido plantea en su prólogo a la edición de los emblemas de Alciato de Santiago Sebastián que el nacimiento de la emblemática no debe entenderse como un fenómeno casual ni aislado, sino inscrito en una rica tradición simbólica, en una visión poética del mundo, fruto de la búsqueda de significados ocultos, característica del Renacimiento y contraria a «la fisicidad aristotélica y el triunfo del hermetisme» (Cit.

en Alciato 1975: 7). Al respecto, Giorgio Agamben (2006) expone en «La imagen perversa», el capítulo final de Estancias, que el auge o, en sus propios términos, la «obsesión emblemàtica» del Renacimiento y del Barroco tiene una justificación teológica: una «teoría de lo impropio» cuyos fundamentos «se encuentran delineados en el corpus apócrifo que circula bajo el nombre de Dionisio Areopagita» (238).

Esta justificación puede enunciarse «como una especie de ‘principio de incongruencia’ según el cual, puesto que respecto de lo divino las negaciones son más verdaderas y más congruentes que las afirmaciones, una representación que proceda por discrepancia y desviaciones sería más adecuada a ello que una representación que proceda por analogías y semejanzas» (Agamben 2006: 238).

Así, dominada absolutamente por el tema de lo incongruo, la cultura europea de la primera mitad del siglo XVI y la segunda del XVII, habría confiado al emblema «su más profunda intención cognoscitiva» (Agamben 2006: 239). Agamben cuenta que los estudios de Karl Gielow han dado cuenta de la influencia que sobre la formación de la emblemática ejerció «un corpus seudoepigráfico, los Hyeroglyphica de Orapollo que contenía una pretendida interpretación de los jeroglíficos egipcios» (Agamben 2006: 239).

Seznec (1983) cuenta que en 1419 Cristoforo de Buondelmonti, un sacerdote florentino, compró un manuscrito griego en la isla de Andros.
Se trataba de Hieroglyphica de Horus Apolo Niliacus 14 «oscuro alejandrino del siglo II o IV de nuestra era, que pretende revelar en ellos el sentido de los signos sagrados del antiguo Egipto.

Fue considerado un descubrimiento» (88). Hieroglyphica consta de dos libros, que contienen un total de 189 explicaciones de los jeroglíficos egipcios. La primera edición en latín apareció casi un siglo después, en 1505 y dio inicio a una larga serie de reediciones y traducciones.

Mucho antes de esta primera edición de Alde, explica Seznec (1983), Hieroglyphica ya había «inspirado a León-Battista Alberti un capítulo de su Arquitectura, y se reconocía su influencia en la ilustración de un libro famoso, la Hypnerotomaquia o Sueño de Polifilio, de Francesco Colonna» (89). Más allá de estos casos puntuales, la obra de Horus «incitó a los humanistas a buscar un equivalente moderno a estos criptogramas antiguos.

Este equivalente fueron los Emblemas cuyo prototipo ofreció Alciato en su primer compendio, aparecido en 1531″ (Seznec 1983: 89). Estas «verdades» que los humanistas recibieron con tanto y tan prolífico entusiasmo estaban ciertamente «envueltas en un lenguaje hermético» y tenían, sin embargo, bastante poco de egipcias (Sebastián 1985: 2).

En realidad», corrobora Seznec (1983), «Horus no hacía más que acreditar la falsa opinión que se había ido formando acerca de los jeroglíficos a través de Apuleyo, Plutarco y Plotino: un secreto galimatías destinado a hacer indescifrables para los profanos ciertos preceptos religiosos» (88). Es, entonces, sobre el fecundo malentendido de una explicación de los ‘signos sacros’ de los sacerdotes egipcios como los humanistas fundaron el proyecto de un modelo de significar en el que no es la convergencia y la unidad de la apariencia y de la esencia, sino su incongruencia y dislocación las que se convierten en el vehículo de un conocimiento superior, en el que se resolvía y a la vez se tendía hasta el máximo la diferencia metafísica entre corpóreo e incorpóreo, materia y forma, significante y significado (Agamben 2006: 239).

Por otra parte, según los teóricos barrocos, tanto el emblema como la impresa se dejan reducir a la metáfora, «paradigma del significar por términos impropios» que se convierte en «el principio de una universal disociación de cada cosa de su propia forma, de cada significante de su propio significado» (Agamben 2006: 240).

El afán alegórico degrada la forma propia de cada cosa pero, a la vez, tal mortificación es «una prenda de redención que será rescatada en el último día, pero cuya cifra está ya implicada en el acto de la creación». Dios aparece «como el primer y supremo emblemista» (Agamben 2006: 240). Un «agudo fabulador», lo llama también Tesauro (1652) en su Cannocchiale aristotelico.

Aquí también se plantea que el cielo es «un vasto cerúleo escudo, donde la ingeniosa naturaleza dibuja lo que medita, formando heroicas imprese y símbolos misteriosos y agudos de sus secretos» (Agamben 2006: 240). No obstante, los emblemas también son criaturas banales.

Según Seznec (1983) tal superficialidad responde al hecho de que A raíz de esta naturaleza contradictoria «hay quien pensará que es absurdo que pudiera hablarse de incontinencia de la imaginación, y más bien considerará esta empresa un juego didáctico calculado para enseñar la Emblemática, en el fondo, persigue dos fines contradictorios: ciertamente aspira, por una parte, a constituir un modo esotérico de expresión; pero por otra parte, y al mismo tiempo, quiere ser didáctica: pretende poner ciertas sentencias al alcance de todos, traduciéndolas en imágenes.

Abriga la ambición de ser a la vez un lenguaje hermético y un lenguaje popular. Al parecer, los humanistas no se sintieron afectados por esta contradicción, y no dejaron de considerar los emblemas como producciones sublimes del espíritu (90-91). de forma intuitiva una verdad moral.

Y de hecho veremos que ésta es la razón por la cual los jesuitas elaboraron tantos de estos emblemes» (Praz 1995: 19), señala Mario Praz en Imágenes del Barroco, libro clave de la investigación en esta área.
Pese a lo anterior, «no es fácil distinguir entre las dos tendencias, la sensual y la didáctica, combinadas ambas en la literatura emblemática de este siglo» (19).

En cuanto a los sistemas interpretativos del emblema, estos se basarían «en la teoría de los cuatro sentidos (histórico, moral, alegórico y anagógico) de la exégesis tipológica medieval, así como en la configuración espacial de las artes de la memòria» (Cit.

En Alciato 1975: 8).
El siglo XVI fomentó, explica Egido, la dialéctica entre la letra y la imagen y creó «una ilusión de correspondencias que apelaba además a la relación armónica tradicional entre el macrocosmos y el microcosmos» (Cit.
En Alciato 1975: 9).
Sobre el sentido último del emblema, «hay dos posturas en parte irreconciliables: la de quienes lo leen como una forma literaria, en la que lo que prima es la significación verbal y el texto es el que explica y da sentido simbólico a la pintura, y la de los que opinan que el emblema es una forma mixta en la que se sintetizan literatura y pintura» (Cit.

en Alciato 1975: 9). Pero más allá del contenido de este emblema, es relevante indicar una condición que el propio Alciato extiende a esta práctica en general. En la dedicatoria de su libro a Augusto Conrado Peutinger menciona: «Vestibut et torulos, petasis ut figere parmas, / Et valeat tacitis scribere quisque notis»; «Igual que a los vestidos se pueden poner cordoncillos y adornos a los sombreros, pueda también cualquiera escribir con letra muda» (Cit.

En Alciato 1993: 295).
Sebastián (1995) destaca estos versos, aunque prefiere traducir «callada escritura» (12), y recalca la particular comunicación que aquí se buscaba: «Este lenguaje inventado se creyó que tenía la facultad de transmitir verdades a la mente de un modo más directo que el lenguaje hablado, y que por el efecto visual tales verdades se grababan de forma indeleble» (12-13).

Observemos específicamente su emblema Silentium, que abre otra dimensión del gesto harpocrático o del silencio: (Alciato 1993: 53) 15 Nos detendremos primero en la imagen de este emblema. No cabe duda que en él, pese a su reducido tamaño y a la opción por un enfoque distante de la escena, se recrea de manera explícita el signo harpocrático, esto es, el personaje claramente tapa su boca con el dedo índice.

Si comparamos este grabado con la estatuilla egipcia, veremos que incluso se delega en la misma mano, la derecha, la responsabilidad de ejecutar el gesto. Ahora bien, la principal diferencia entre ambas representaciones es la información que el grabado proporciona sobre el lugar en que acontece el gesto y el personaje que lo realiza: está vestido y cómodamente sentado en una habitación interior.

En ediciones más antiguas, no obstante, como la primera (de 1531) y la de 1534, el personaje figura de pie pero siempre va vestido 16 : Emblematum liber (1531), Augsburgo Emblematum libellus (1534), París Después de 1549 aparecerá siempre sentado leyendo en su escritorio: Emblematum libri II (Stovkhamer) Lyon, 1556 Emblemata / Les emblemes París, 1584 Liber Emblematum / Kunstbuch Franckfurt am Main, 1566/7 En algunas ocasiones, como vemos, su mirada se dirigirá a un libro; en otras, al espectador/lector del emblema. Por otro lado, hay algunos espacios más poblados que otros, es decir, en algunos, hay más libros o es posible ver una vela, un reloj y/o un arcón, por ejemplo.

No obstante estas diferencias, el protagonista aparece siempre ataviado como humanista y ejecutando el gesto harpocrático.
Volvamos ahora a la primera versión de la pictura del emblema que hemos mostrado.
Aquí, el intérprete del gesto en cuestión está en una habitación interior que es claramente un escritorio, estudio ( studiolo ) o gabinete de trabajo intelectual.

Además, está vestido como humanista: con toga y birrete. Está sentado frente a una mesa. El dedo índice de su mano derecha le tapa la boca. Su mano izquierda, en tanto, está sobre una mesa provista de un libro abierto y un tintero con una pluma. Al lado superior izquierdo hay una ventana y al derecho, varios libros, también abiertos, descansan sobre una repisa.

En Studiolum, un archivo en línea dedicado a la emblemática, se explica que el studiolum es el «espacio, a la vez real y simbólico, en que el hombre del Renacimiento y del Barroco concentraba su actividad intelectual. Biblioteca, museo y cámara privada donde dialogar con los espíritus sabios y sus grandes libros e imágenes, el Studiolum atesoraba también objetos prodigiosos que expandían el mundo más allá de las necesidades diarias».

Es el lugar donde el humanista se retiraba a reflexionar y a contemplar sus preciadas pertenencias materiales e inmatariales, naturales o culturales; es, según Gérard Wajcman (2006), el espacio de la subjetividad, de la interioridad renacentista, el «territorio escondido, secreto», «el lugar del sujeto moderno» (100).

Los studiolos debían generar las condiciones para que los humanistas pudieran adquirir, coleccionar, preservar, estudiar y comunicar lo estudiado. Pinkus (1996), en su análisis de la pictura del emblema de Alciato, destaca que en la tranquila efervescencia de su studiolo: «the scholar reads, but he also writes, as evidenced by the ink pot with quill on the desk.

Silence, in this emblem, mediates between reading and writing, both essential to humanist self-definition and self-sovereignty» (12). Testimonios visuales del ejercicio de estas actividades son: el tintero y/o la pluma, en el caso de la escritura, los libros en los anaqueles y el atril sobre la mesa de trabajo, en el de la lectura.

El Renacimiento, señala Wacjman (2006), «hace posible que aparezcan los Ensayos de Montaigne, en los que un hombre expone libremente lo que designa como su ‘yo íntimo’.
Es también lo que de otro modo el studiolo viene a encarnar en arquitectura, un lugar de la habitación donde el dueño de casa puede retirarse para pensar, conectarse consigo mismo, sopesar sus acciones y sus decisiones, juzgarse» (101).

Christa y Peter Bürger, en La desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot (2001), recuerdan que tanto Montaigne como Descartes desarrollaron su trabajo intelectual en este tipo de habitaciones: «Montaigne dispone en la torre de su casa de campo cerca de Burdeos una sala de biblioteca para poder trabajar sin ser molestado.

Descartes sitúa asimismo la escena originaria de su pensamiento en un lugar de recogimiento: en la poêle, la bien caldeada habitación del cuartel de invierno en Ulm, donde solo y sin ningún tipo de relación social se dispone a buscar una primera certeza inamovible» (Bürger y Bürger 2001: 37).
Se destaca, además, que estos dos autores «han contribuido esencialmente a la constitución de la subjetividad moderna».

Tal subjetividad, entonces, «no surge en contacto inmediato con el mundo, sino en una apartada habitación en la que el pensador está solo consigo mismo» (37). En tanto metáfora espacial de la interioridad, el studiolo termina de trazar la figura que en la Edad Media inicia la celda monacal: «l igual que la habitación en la torre de Montaigne, también la poêle de Descartes recuerda a la celda de un monasterio» (Bürger y Bürger 2001: 37).

En su Lettre aux Frères du Mont-Dieu, más conocida como La lettre d’or, el teólogo y místico Guillaume de Saint-Thierry (1144) enumera las actividades que los monjes realizaban en este tipo de habitaciones: «En las celdas se realizan, dentro de un orden estricto, santos comercios, estudios admirables, ocupaciones ociosas, descansos laboriosos, una caridad bien regulada, un mutuo silencio que es lenguaje, y una separación recíproca que es, más bien, reciprocidad de disfrute y provecho» (Le Breton 2006: 144).

Michel de Certeau (2006), en La fábula mística, estudia los orígenes y las características del místico. Allí explica que «el sujeto espiritual surge de un retiro o de un retraso de los objetos del mundo. Nace de un exilio. Se forma de no querer nada y de ser solo el garante del puro significante ‘Dios’ o ‘Yahveh’ Este hecho parece responder a la palabra ( logion ) recogida por el Evangelio según Tomás: ‘Dijo Jesús: haceos pasajeros’ 17 » (177-178).

Decíamos que Bürger y Bürger (2001) establecen un vínculo entre el studiolo humanista y la celda monacal; en el mismo párrafo que hemos citado, este autor aclara que tanto «el objeto de la reflexión» de Montaigne como el de Descartes, del ensayista de la biblioteca de la torre y del filósofo de la poêle, «no tiene nada de monacal.

Está emparentado con el mundo, no dirigido ya al más allà» (37). Por otra parte, Las Confessiones de San Agustín, nos resultan «a la vez próximas y lejanas: próximas porque aquí nos parece descubrir por primera vez algo así como interioridad moderna, lejanas porque el yo en cada uno de sus movimientos está necesitado de Dios» (Bürger y Bürger 2001: 31).

Como señala Georg Misch en Geschichte der Autobiographie, «las Confessiones se diferencian de la autobiografía posterior en el hecho de ‘que lo verdaderamente esencial de la vida no se encuentra en la individualidad y sus grados de desarrollo’, sino que ‘la oposición típica de enredo en el mundo y la elevación a la verdadera vida—la vida en Dios’ conforma el principio de organización de la historia vital» (Bürger y Bürger 2001: 31).

Esta lejanía aumenta dado que «en la Modernidad ha decrecido ampliamente no solo la fe, sino también el saber en torno a la dependencia del yo de un tú» (Bürger y Bürger 2001: 31). Por otra parte, el título de este emblema (Del silencio o SILENTIUM en latín), en tanto, se limita a reiterar el sentido evidente del gesto que aparece en el grabado. Vemos que, a diferencia de lo que ocurre tanto en la versión latina del epigrama como en la traducción de Pedraza, la primera traducción al español del Emblematum liber de Alciato, a cargo de Bernardino Daza (1549), reemplaza al «Harpócrates» del original latino («Et sese Pharium vertat in Harpocratem») por «aquel sabio».

La opción de Daza por la palabra sabio y no por la más obvia (dios) en sustitución de Harpócrates, una de las libertades que el traductor se permite 19, responde a la intención de generar la rima consonante «sabio», «labio».
Esta licencia, de acuerdo a la línea de lectura del emblema que hemos estado planteando, puede deberse además a un interés por teñir el sentido original del gesto de una sapiencia más secular que sagrada reforzando, de este modo, la dimensión práctica de su mensaje: la lengua desenmascara al necio y denuncia al loco; si ambos, en cambio, optan por permanecer en silencio, si aceptan la invitación a callar que «aquel sabio» indica con su dedo, podrán, sin problemas, pasar por docto y cuerdo respectivamente.

Parece, entonces, que el silencio convocado por este emblema aleja al gesto harpocrático de su carga original, de su «poderosa motivación religiosa», como la denomina Chastel (2004), para establecer un nuevo vínculo, un nuevo pacto: el del silencio y la sabiduría humana.

El personaje, entonces, se ve despojado de los atavíos propios de la divinidad y el gesto se embarca en un derrotero simbólico próximo a la templanza y prudencia propias del sabio. Durante el Barroco aún se mantuvo parcialmente el vínculo del silencio con la divinidad hermética. El Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián Covarrubias (1611), recurre a él a la hora de definir la palabra silencio: «SILENCIO, vale idem quod taciturnitas, a verbo sileo es por callar.

Los Gentiles tuvieron un Dios del silencio, al qual llamaron Harpocrates, y le figurauan con el dedo en la boca» (II, 29). Dos siglos después, en pleno romanticismo francés, seguiremos reconociendo visualmente este gesto, pero cada vez más alejado de su origen egipcio. El silencio, 1843 Escultura en mármol blanco Antoine-Augustin Préault (1809-1879) Cementerio Pére-Lachaise El silencio de la muerte, 1856 Grabado de Charles Nègre (1820-1886) Musée d’Orsay Esta obra inspiró, entre otros, al pintor francés Odilon Redon (1840-1916), quien utilizó el gesto harpocrático en uno de sus cuadros más famosos: Silence (c.1911). En él, una figura, cuyos rasgos son poco definidos e impiden determinar su género, su edad o su naturaleza, se lleva dos dedos a la boca. Silence, ca.1911 Óleo de Odilon Redon (1840-1896) Museum of Modern Art, New York Chastel (2004) critica fuertemente esta pintura porque considera que despoja al gesto del silencio de sus «componentes poéticos, religiosos, teosóficos» (83). A su juicio, representa «una degradación que no es tanto una derivación semántica como una especie de usura, de ‘autoconsumación’ del símbolo», que mediante esa operación simplificadora o reduccionista termina por perder su carga de misterio y, por ende, deja de cumplir su función semántica (Chastel 2004: 84).

A nuestro parecer, es posible rebatir esta crítica a la luz de otras obras y del pensamiento del propio Redon. Él ya había pintado un cuadro similar entre 1895 y 1899: Le Christ du silence. En este caso, la mano cercana a la boca se suma a los ojos cerrados, para proyectar una impresión de recogimiento y meditación.

Es evidente, entonces, que Redon no pretendía degradar el símbolo del silencio restándole sus componentes sagrados. Le Christ du silence, 1895-1899 Odilon Redon Musée du Petit Palais, París Es más, al comparar este cuadro con el posterior Silence, es posible observar una tendencia a una mayor abstracción e indefinición que no degrada, sino que aumenta las resonancias misteriosas del gesto.

Tanto el marco circular, pero impreciso, como el fondo difuminado, similar a la textura de las nubes, aumentan la sensación de que se trata de la irrupción de un personaje perteneciente a otra realidad. A lo largo del siglo XX, no obstante, el gesto harpocrático se masificó al punto de convertirse en una acción cuya función es meramente pragmática y social: se utiliza en carteles de bibliotecas, salas de espera y hospitales.

Su simbolismo religioso, ligado al secreto, o secular, ligado a la sabiduría, parece haberse disuelto, y todas aquellas complejas resonancias que hemos mostrado a lo largo de estas se han reducido a la univocidad propia de un signo de tránsito. El nombre de Harpócrates prácticamente ha sido olvidado, y su rostro ha sido reemplazado, por ejemplo, por el de una enfermera: Notas 1 Ver: Harpócrates-Eros (Figura de terracota, Mirina, ca.100-50 AC, Louvre Museum) y Harpócrates (Estatua de mármol Roma, Musei Capitolini).2 Vivió en el siglo II d.C. El Onirokriticon es el único libro de este escritor que se conserva, reúne más de 3.000 relatos de sueños.3 O «región de la desemejanza».

Esta expresión indica la caída del hombre alejado de sí mismo.4 Muchas ciudades etruscas y romanas recibieron tres nombres: uno público profano, un segundo sacerdotal y un tercero secreto e iniciático. En el caso de Roma, el nombre secreto era Amor; el sacerdotal, Flor; y el público, Roma.5 Conocemos este tratado atribuido a Horapollo, Orapollo o Horus Apolo gracias a Cristoforo Buondelmonti, quien lo descubrió en Andros y lo trajo a Florencia.6 El Emblematum liber o libellus nació como mera colección de epigramas griegos traducidos: 30 epigramas aparecidos primero en los Selecta epigrammata graeca o Anthologia graeca (Basilea 1529), una colección de epigramas griegos publicados por el monje Máximo Planude, son su núcleo.

Estos, y otros hasta formar una colección de 105 epigramas similares encabezados por frases sentenciosas que Alciato había regalado a su amigo Conrad Peutinger, serán publicados en 1531 por Steiner.7 Nos basaremos principalmente en la edición de Mario Soria (Editora Nacional), que incluye los textos en latín, y también recurriré a la de Santiago Sebastián (Akal).8 Motto, pictura y epigramma, en latín.

El emblema es, entonces, una figura simbólica (pictura icon, imago, symbolon o dibujo) provista de un título o divisa que explica su sentido (títulus, lemma -lema-, motto -mote- o inscriptio) y de un epigrama o glosa en prosa (subscriptio, declaratio o texto explicativo).9 También se le conoce con el nombre de empresa, jeroglífico o divisa.

Andrea Alciato usó la palabra griega emblema «con el significado de ornato, es decir, lo puesto o añadido» luego, la palabra fue latinizada conservando un significado similar (Sebastián 1995: 12).10 En el caso puntual de Alciato, no habría sido consultado por el ilustrador de la primera edición, la de 1531, aunque luego cuidó «personalmente de la posterior edición parisiense» (Egido 1990: 187).11 Escenografías o decoraciones construidas habitualmente para celebraciones, actos y fiestas de todo tipo, que se desmontaban después de efectuado el acto.12 Esta traducción fue publicada en Lyon en 1549 bajo el título: Los emblemas de Alciato.

Traducidos en rhimas españolas: añadidos de figuras y de nuevos Emblemas por la imprenta de Mathias Bonhomme.
La de Daza no es una traducción literal ni demasiado precisa.
Lo primero se debe a que usó varios tipos de rimas: «octavas, sonetos y tercetos, imitando con ello la práctica establecida por Alciato».

En cuanto a lo segundo, hay que suscribir lo señalado por Aquilino Sánchez: «la rima no es más que un emparejamiento de las terminaciones finales, con valores poéticos pobres y, a veces, muy pobres» (Cit. en Alciato 1975: 22).13 Fra Michele de Carcano: «Sermo XX: De adoratione», Sermones quadragesimales fratis Michaelis de Mediolano de decem preceptis (Venecia, 1492).14 También conocido como Horapolo Niliacus.15 Tal como advierte Rafael Zafra (1), la edición de Soria combina el texto de la primera traducción al castellano de Bernardino Daza (Lyon, Roville y Bonhomme, 1549) con los grabados de una edición posterior (Leiden, 1608), de donde proviene la imagen que aquí reproduzco.

Para una comparación de los demás grabados de este emblema, ver la edición de Mino Gabriele, 35-42.16 En solo ocho de las veintidos ediciones del Emblematum liber de Alciato que es posible revisar en Glasgow, el humanista aparece de pie.
Se trata de las primeras versiones del cuerpo de In Silentium.
Todas son anteriores a 1549 y alternan esos dos grabados.17 Evangelio según Tomás, logion 42.18 En una nota al final del libro, el editor Mario Soria indica: «Harpócrates» (290).19 «Trabajé al principio tomándolo por diversas partes del libro, traducille verso de verso y palabra de palabra.

Pero viendo quán mal succedía ansí en las maneras del hablar Castellanas como en el harmonía de las coplas, y que tampoco consistía en esto el officio del buen intérprete, quise más parecer licencioso que supersticioso traductor» («Prefacion de Bernardino Daza Pinciano sobre los Emblemas de Alciato traducidos por el mesmo, a sus amigos», en Alciato, Emblemas (ed.

Soria), 45).
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¿Qué significa tomarse fotos con la mano en la boca?

Manos en la boca: la nueva moda para tomarse selfies que arrasa en hollywood Bella Hadid | Instagram visitas

Detrás de cada selfie de una celebridad, hay diversas técnicas para salir bien: luces y ventiladores, pero también algunas poses y ángulos estratégicos para obtener una buena foto.Actualmente hay una pose que está causando furor en el mundo de las celebridades y pese a que no tiene nada de extravagante se ha convertido en toda una tendencia.Se trata de poner las manos o los dedos sobre la boca de modo que se vea como un gesto «natural» y «espontáneo», pero a la vez sensual y provocativo, tal como lo explicó el sitio de virales, La pose es conocida como «fingermouthing» y la idea es que parezca que te tomaron repentinamente la foto cuando tienes puesta disimuladamente la mano cerca de tu boca, algo que en realidad está totalmente calculado. Según explicó Kristen Hancher, una conocida bloguera canadiense, esta técnica es muy favorecedora ya que «te hace enfocar los labios y también ayuda a enmarcar la cara».

Una foto publicada por King Kylie (@kyliejenner) el 23 de Oct de 2015 a la(s) 1:50 PDT Varias celebridades como Kylie Jenner se han unido a esta tendencia, pero sobre todo la modelo Bella Hadid (hermana de Gigi Hadid) quién ha posado en reiteradas ocasiones con esta pose.

Hace un tiempo, la menor del clan Kardashian confesó en una entrevista con el sitio que ella en particular comenzó a utilizar esta pose por no sentirse segura con sus labios.
Estaba muy insegura respecto de mis labios.
Incluso ahora publico fotos en las que mi dedo está siempre ahí.
Es una costumbre» confesó.

Esta nueva moda para tomarse selfies viene a reemplazar a muchas otras tales como la pose «Duck face» (cara de pato) que consiste en estirar los labios casi como un beso y la «Fish Gape» (apertura de pez), que consiste en aspirar las mejillas y dejar los labios levemente abiertos. primary: mujer : Manos en la boca: la nueva moda para tomarse selfies que arrasa en hollywood

¿Qué siente el hombre cuando la mujer está encima de él?

Porqué los hombres prefieren que ellas estén arriba – Cuando se trata de intimidad, es común que muchos hombres prefieran que la mujer esté encima. ¿Por qué sucede esto? Aquí te compartimos algunas razones:

Sensación de dominio y poder: Al permitir que la mujer tome el control, muchos hombres experimentan una sensación de dominio y poder que les resulta excitante y gratificante. Varonilidad y atractivo: Sentirse pasivos y permitir que la mujer tome la iniciativa puede hacer que los hombres se sientan aún más varoniles y atractivos. Ven esta posición como una muestra de confianza y empoderamiento por parte de su pareja. Mayor estimulación visual: Al estar la mujer encima, los hombres pueden disfrutar de una vista privilegiada del cuerpo de su pareja, lo cual puede aumentar su excitación y contribuir a una experiencia más intensa. Guía y dirección del ritmo: Al estar la mujer en la posición superior, los hombres pueden sentir que tienen el control para guiar y dirigir el ritmo y la intensidad de la actividad sexual, lo que puede ser altamente placentero para ellos. Nuevas sensaciones y variedad: Cambiar de roles y posiciones sexuales puede añadir variedad y novedad a la intimidad de la pareja, lo cual puede contribuir a mantener la excitación y explorar nuevas formas de placer.

¡Ahora entiendes un poco más sobre la mente masculina en el juego de la seducción! Cuando una mujer se sube encima, despierta esa chispa de dominio y poder en los hombres, ¡Se sienten varoniles y atractivos! Aunque es importante recordar que cada persona es diferente y las preferencias pueden variar.

¿Cuando un hombre eyacula poco es porque tuvo relaciones sexuales?

Causas psicológicas que pueden llevar a una eyaculación reducida en los hombres – La eyaculación es un proceso complejo que puede estar influenciado por diversos factores, incluyendo aspectos emocionales y mentales. Algunas posibles causas psicológicas incluyen:

Estrés y ansiedad: El estrés cotidiano y la ansiedad pueden interferir con la capacidad de un hombre para alcanzar una eyaculación plena. La presión y las preocupaciones diarias pueden dificultar la relajación y el disfrute del momento íntimo. Presión por el rendimiento: Sentir la presión de satisfacer a la pareja o de cumplir con ciertas expectativas sexuales puede llevar a la ansiedad y afectar el desempeño sexual. La preocupación excesiva por el rendimiento puede interferir con la capacidad de disfrutar de la intimidad. Problemas de imagen corporal: La inseguridad acerca del cuerpo puede afectar la confianza y la comodidad durante el acto sexual. Los complejos relacionados con la apariencia física pueden interferir con la excitación y el placer sexual. Experiencias pasadas traumáticas: Traumas sexuales o experiencias negativas en el pasado pueden tener un impacto significativo en la respuesta sexual. Recuerdos dolorosos o sentimientos de ansiedad pueden afectar la capacidad de alcanzar una eyaculación plena. Trastornos del estado de ánimo: La depresión y otros trastornos del estado de ánimo pueden disminuir el deseo sexual y afectar la función eréctil, lo que a su vez puede influir en la eyaculación. Estos trastornos requieren atención y tratamiento adecuados.

¿Qué se siente cuando se lo meten a una mujer?

Sentirá una sensación de llenazón, que tiene algo sensual y agradable adentro. Siempre y cuando sea un pene de dimensiones decentes, si es chiquito ni siquiera lo sentirá. Pues que depende de quién sea el pene, hombre. Está claro que no es lo mismo cuando el tipo te gusta de verdad.

¿Qué se siente cuando te vas a venir?

¿Qué pasa cuando tienes un orgasmo? – El cuerpo de cada persona es diferente, pero hay algunas señales físicas que suceden cuando llegas a un orgasmo. La señal más notoria es cuando tienes una sensación muy intensa de placer en tus genitales y en todo tu cuerpo.

Los músculos en tu vagina o pene, y también los de tu ano, se contraen (aprietan) más o menos 1 vez por segundo, y de unas 5 a 8 veces.
Tu ritmo cardiaco (latido del corazón) y tu respiración también se aceleran.
Durante un orgasmo, tu pene normalmente arroja un chorro pequeño de semen (1 a 2 cucharadas) de semen (mecos), a esto se le llama eyaculación.

Es posible tener un orgasmo sin eyacular o eyacular sin tener un orgasmo, pero normalmente los dos pasan al mismo tiempo. Es normal que tu vagina se ponga muy húmeda antes y durante tu orgasmo. También es posible que antes o durante el orgasmo salga un fluido diferente de tu vulva (a veces se le llama eyaculación femenina o «squirting» en inglés).

Este fluido no es orina.
La eyaculación por la vulva es menos común que la eyaculación por el pene, a algunas personas les pasa y a otras no, y las dos son totalmente normales.
Inmediatamente después de un orgasmo, tu clítoris o tu glande (la cabeza de tu pene) pueden estar muy sensibles o puede ser incómodo tocarlos.

También puedes tener rubor sexual que es cuando tu pecho, cuello y cara se ponen rojos por un tiempo corto. El orgasmo hace que se liberen endorfinas (las hormonas que te hacen sentir bien), y por eso puede que después de tener uno te sientas con sueño, relajadx y feliz.

¿Cuál es la mejor edad de la mujer para hacer el amor?

La edad en que las mujeres tienen el mejor sexo de su vida, según estudio Muchos creen que el punto máximo de la vida sexual se alcanza a los 20 años, pues se tiene más energía, menos preocupaciones y primeros amores. Sin embargo, los estudios no concuerdan con esto, al menos en el caso de las mujeres.

Luego, sus respuestas se analizaron por grupo de edad: jóvenes (menores de 23 años), intermedio (23 a 35) y mayores (36 y más).Cuando se trata de atractivo sexual, las mujeres de 36 años o más demostraron ser más seguras con su cuerpo, pues ocho de cada diez dijeron que se sentían sexys.En contraste, sólo cuatro de cada 10 mujeres en el grupo intermedio dijeron que estaban felices con su apariencia, mientras que siete de cada 10 mujeres menores de 23 años dijeron lo mismo, según consignó la investigación recogida por el diario,

Las mujeres mayores también obtuvieron los puntajes más altos relacionados con el clímax, pues 6 de cada 10 informaron orgasmos más frecuentes y mejores. En los grupos más jóvenes, cinco de cada diez dijeron lo mismo. Además, el 86% del grupo de mayor edad dijo que había tenido un buen sexo en las últimas cuatro semanas.

En el grupo intermedio la cifra alcanzó el 76% y en las más jóvenes el 56%.
El psicólogo Ryan Anderson, quien escribió una columna al respecto en el portal especializado Psychology Today, planteó que hay al menos 6 beneficios del sexo, que pueden motivarte a tener más intimidad en tu vida.1.
Alivia el estrés : «Hay evidencias que sugieren que estar cerca de tu pareja (física y emocionalmente) puede aliviar el estrés y aliviar la ansiedad.

La intimidad física puede desencadenar la liberación de sustancias químicas en el cerebro, incluyendo la dopamina (que desempeña un papel importante en los sistemas de recompensa, la atención, y en general aumenta la motivación ); endorfinas (que alivian naturalmente el dolor natural y el estrés); y la oxitocina (conocida como «la hormona del amor» que puede desencadenar sentimientos de compasión).

En realidad no es de extrañar que el sexo sea un antidepresivo natural.
Además, después de un orgasmo el cuerpo libera la hormona prolactina, que conduce a la somnolencia y una sensación general de relajación.
Esta es la razón por la que la comodidad, que se traduce en el sueño, es una respuesta común después del orgasmo», señala Anderson.2.

Aumenta el autoestima : La falta de sexo puede conducir a sentimientos de angustia, duda e inseguridad. Según el profesional, hay evidencia de que los sentimientos de autoestima y la identidad están fuertemente ligados al sexo. «En la cultura actual, hay mucha presión social por ser sexualmente activo, y tener una vida íntima mínima o inexistente es estigmatizado socialmente.

Mirado desde este punto de vista, tener relaciones sexuales por sí mismo, parece mejorar la autoestima.
Los terapeutas sexuales y consejeros matrimoniales señalan que las parejas que mantienen relaciones sexuales regularmente tienen mucho mayor autoestima que los que no lo hacen», indica Anderson.3.
Mejora la intimidad emocional : «Las relaciones no siempre son fáciles.

Nadie es totalmente inmune a las presiones del trabajo y la vida en general, y por eso a veces, por cualquier razón, las parejas simplemente no tienen tiempo para el sexo. Esto puede ser el comienzo de un círculo vicioso: Si tú o tu pareja no tienen ganas de tener relaciones sexuales, y luego (consciente o inconscientemente) puede empezar a resentirse la relación y gradualmente comenzar a alejarse, hasta que después realmente no quieras tener relaciones sexuales con tu pareja», dice Ryan.

El psicólogo señala que el sexo regular con la pareja hace una gran diferencia en la relación. «Tener intimidad con frecuencia permite conectar emocionalmente en un nivel mucho más profundo (especialmente porque se liberan hormonas positivas durante el acto sexual) y a su vez, las parejas donde sus integrantes se sienten emocionalmente más cerca el uno del otro, son mucho más propensos a tener relaciones sexuales regularmente», señala el autor.4.

Te hace más inteligente : El sexo cambia la química de tu cerebro de diversas maneras, y una de ellas implica aumentar tu capacidad intelectual. «Existe evidencia de que el sexo en realidad aumenta tu cognitiva capacidad: Un estudio publicado en la revista académica Personality and Social Psychology Bulletin determinó que incluso sólo pensar en tener un encuentro sexual mejora tus habilidades analíticas.5.

Te hace ver y sentir más joven : Anderson indica que un estudio británico reciente determinó que tener relaciones sexuales regularmente puede hacer que tanto hombres como mujeres se vean entre 5 y 10 años más joven de lo que realmente son. «El coito provoca la liberación de la hormona del crecimiento humana, que pone en marcha una serie de reacciones biológicas con el efecto de hacer que, en última instancia, la piel parezca más elástica y suave.

El sexo también provoca la liberación de estrógeno, lo que mejora la calidad del cabello y la piel», explica el especialista.6. También es ejercicio : Conocemos los beneficios físicos y psicológicos del ejercicio, y el sexo puede ser igual de exigente físicamente que una sesión de ejercicio.

¿Qué significa poner los dedos en V en la boca y sacar la lengua?

¿Qué hace que un hombre se apegue a una mujer?

El apego sexual puede ser una respuesta a una necesidad emocional no satisfecha, como la necesidad de conexión o aceptación. Puede ser una forma de llenar un vacío emocional a través de la relación sexual.